ainda em EDITA 09

A qualidade da exposição e consequente reflexão/análise desta vertente da arte contemporânea (Performance), leva-nos à publicação integral do texto apresentado por José Luis Campal Fernández em “Edita 09″ – XVI Encuentro Internacional de Editores Independientes (Punta Umbría-Huelva, España; 30 de abril de 2009). Pedimos desculpa por não traduzir, considerámos desnecessária a passagem do castelhano para o português…

POSIBILIDADES DE LA PERFORMANCE  EN ESPAÑA Y PORTUGAL

José Luis Campal Fernández

I. La bonísima salud de que disfrutan en nuestros días las prácticas performáticas no hace sino constatar que cuando los dadaístas crearon el arte conceptual allá por 1916 se encontraban en la dirección correcta para favorecer la interacción y la dinamización del pensamiento corporal; que los vanguardistas de principios del siglo XX tenían la brújula bien orientada hacia la búsqueda de una expresión que reactivara al público, sumiéndolo en una experiencia que nunca es pasiva, ni psicológica ni físicamente. La inseguridad o inestabilidad prefigurada de la acción poética, que, en palabras de Esther Ferrer, «se crea en un momento dado y nunca se sabe cómo se va a desarrollar», la convierten en un rito no apto para su repetición por la imposibilidad de obtener el mismo estado de conciencia que aquel que se logra al ejecutarla. El acto performático constituye en sí mismo un monólogo efímero pero único que el operador establece entre el entorno y su propia condición anímica en el instante justo de su transmisión. No sin razonada sustancia, Grotowski sostenía que «el performer es un estado del ser» y, como afirmaba Alejandra Cosin, la performance no puede equipararse a la improvisación, dado que «ésta no es más que un método».

II. En las últimas décadas han aflorado interpretaciones variadas acerca del hecho performático, pero en contadas ocasiones se ha pulsado la reflexión del creador que genera el contacto. A fin de conocer cuáles eran los resortes subjetivos que les animaban a seguir en la brecha reafirmando su convicción artística, hace ocho años solicité la opinión de diez probados operadores de España y Portugal: Almeida e Sousa, Fernando Aguiar, María Cosmes, Carlos Pina, Joan Casellas, Nieves Correa, Merz Mail (Pere Sousa), Raúl Gálvez, Yolanda Pérez Herreras y Bartolomé Ferrando. El resultado de aquella curiosidad lo extracto seguidamente.

II.1. La naturaleza de la acción o performance presenta un amplio registro. Para Raúl Gálvez puede ser «una visión real o irreal de los sucesos, una interpretación en movimiento o no, una manera de captar satíricamente unas veces, de forma casi infantil otras»; Yolanda Pérez Herreras la considera «una agitación atemporal desde lo personal proyectado hacia lo colectivo» y que aporta «una perspectiva que rehabilita la imaginación». Joan Casellas cree que de lo que se trata es de construir «un espacio de arte paralelo con el que escapar a la tiranía del arte como producción material basado en el valor del cambio». Paralelamente a esto, y sin entrar en colisión, los eventos performáticos han sido usados por creadores visuales para hacerse oír, sin tenerse ellos mismos como performers: Pere Sousa ha participado en programaciones de acción para dar recitales de poesía Dadá y Merz recreando lo que ha llamado «arqueología artística» o para llevar a cabo «manifiestos propagandísticos» en el sentido más estricto y programático del término.

II.2. En no pocos casos, el desencadenante de las propuestas accionistas se ciñe a la propia experiencia personal. El caso de Carlos Pina puede ser clarificador: «A partir de 1997, tras dos años de medicación, empecé a coleccionar cajas y prospectos de los diferentes fármacos, ansiolíticos, antidepresivos e hipnóticos que me iban prescribiendo. Este material fue empleado puntualmente en mis obras hasta que se convirtió en la base exclusiva de mi trabajo». Tal decisión enlazaría con la concepción de Nieves Correa de la performance como «la vida que se ofrece como obra», y que, señala, «antepone la experiencia activa de “el que hace” a la experiencia pasiva de “el que mira”». Sin embargo, no se trata de una exposición laxa de un estado psicológico, sino el punto de partida: María Cosmes, por ejemplo, aspira a que sus obsesiones, lejos de mostrarse sin más, consigan «una transformación artística que las convierta en una experiencia más universal».

II.3. La huida de la aparatosidad se ha convertido en una de las ventajas posibilistas de la performance. Casellas  prefiere «trabajar con aquello que se encuentre en cada lugar; en un bar, sillas, mesas, tazas, etc.; en un parque, bancos, hierba, paseantes, así como el intercambio energético que se produce con los asistentes». La rentabilidad creativa del propio cuerpo como contenedor semiótico genera lecturas insospechadas, pues, según comenta Almeida e Sousa, «o movimento do corpo é poderoso e suficiente para evocar algo que está para além dos níveis do consciente». Semejante consideración le induce a emparentar al operador con el poeta mago de los chamanes que atraviesa «territórios plásticos, espaços inimagináveis nun contacto directo con o desconhecido». Con todo, algunos operadores no privilegian el cuerpo sobre el medio en que éste se instala: Bartolomé Ferrando piensa que «el espacio dirá tanto como el cuerpo en infinidad de ocasiones».

II.4. Los operadores o accionadores también se posicionan ante ese otro que el arte escénico ha llamado espectador, pero que en la performance traspone la barrera asignada por una convención tradicional. María Cosmes se siente atraída por explorar la relación con los demás: «En mis acciones el tiempo y el espacio sólo adquieren significado en la interrelación con los otros; indagando la manera de comunicarme con ellos y dándoles permiso para comunicarse conmigo, buscando la cercanía emocional y física con el otro, aun luchando con mis propias limitaciones».

II.5. La atención prestada a la respuesta o autorrespuesta suele encauzar la voluntad del operador. Según Yolanda Pérez Herreras, «la acción comienza en el mismo instante en que una palabra, una idea, un momento, provoca una reacción». Y Raúl Gálvez nos explica el resultado de esta conexión con una vivencia impactante: «En 1994, en el congreso “Acciones por la Paz y la No-Violencia” realicé una acción sobre el tema escogido y para ello utilicé un atún fresco de 7 kg y considerable tamaño. Con gorro de peluche destripé el pescado (un atún de este tamaño suelta en estas circunstancias una cantidad de sangre considerable) y poco a poco fui ordenando sobre el suelo, de menor a mayor, los pececitos encontrados en el estómago del pez grande. Coloqué el grande sobre una caja a forma de mesa y cortando una forma de corazón de su lomo comí el trozo cortado. En estos momentos, una persona, evidentemente muy alterada, de entre el público se me acercó llorando y agarrando el animal mordió de su cola y me acompañó en el ágape».

II.6. Por lo que respecta a la interpretación de la idea subyacente en las intervenciones performáticas –existente implícita o explícitamente–, Bartolomé Ferrando se decanta por utilizar «un nivel bajo de ambigüedad, aunque en ningún caso facilito la evidencia o la transparencia de la idea», a la vez que reconoce que trata de «provocar un nivel reducido de posibles interpretaciones, pues creo que, de este modo, evito en parte la perplejidad o la excesiva indeterminación».

II.7. No es ajena la performance a la combinación de elementos diferenciados, más bien la alienta. Opina Fernando Aguiar que «é um bom exemplo das estimulantes possibilidades da interacção. Porque vai buscar vários aspectos das diversas artes como a dança, o teatro, a pintura, escultura, música, mímica, poesia, instalação, video, etc., para, mediante a intervenção, no momento, do próprio artista, produzir “obras plásticas” con movimento e acção».

II.8. Creadores como Carlos Pina asignan a las acciones el valor de partes que se integran en un todo más complejo: «Para mí, una línea de trabajo es un itinerario, un camino que une un conjunto de trabajos y les da un cuerpo conceptual que permite entender mejor las obras», ya que «una misma obra puede aparecer en más de una línea de trabajo, ya que forma parte de más de una trayectoria, porque éstas no son paralelas, sino que se entrecruzan».

II.9. La desjerarquización inherente a la mayoría de las artes alternativas también se halla presente en la performance. Un veterano accionista como Joan Casellas, que relaciona el arte con la vida –una equivalencia compartida por otros performers–, afirma que «frente a la filosofía del genio capaz de hacer cosas que nadie más puede hacer, el tipo de acción que defiendo propone la facilidad de acceso a la experiencia física y mental a través del contexto inmediato: aquello que cualquiera puede hacer en cualquier lugar».

III. Hoy, ocho años después de recopilar los juicios precedentes, he vuelto a consultar a operadores en activo, ampliando la nómina: Nel Amaro, Fernando Millán, Cuco Suárez, Fausto Grossi, Valentín Torrens, Roxana Popelka, Manuel Morales Espinosa, Antonio Gómez, Paco Nogales y Analía Beltrán. He podido calibrar la importancia que les otorgan a:

1 ) El compromiso ideológico: Nel Amaro confiesa que pretende «revisar el entorno más inmediato con intenciones políticas, aunque desde una visión irónica, muchas veces divertida y humorística, para aprehender al espectador y dejarle, entre sonrisa y risa, una carga de profundidad que le estalle en un momento dado».
2 ) La identidad territorial: Cuco Suárez reconoce que sus performances poseen «un gran contenido de compromiso social y a veces geopolítico del lugar, donde la infancia y el recuerdo tienen un fuerte referente en la iconografía que utilizo».
3 ) El recorrido vital: Fausto Grossi sostiene que «el arte y la vida son parte integrante de nuestra existencia como humanos, por lo tanto vivir y hacer arte no son actividades separadas; el arte es una actividad del ser vivo, es una forma de comunicación y de socialización».
4 ) La inmediatez: Roxana Popelka quiere «reflejar la realidad cotidiana» y reflexionar sobre «la construcción de la identidad»; Nieves Correa aplica la cotidianidad de sus performances «no sólo en lo que digo, sino también en cómo lo digo: en mi propia presencia, en los espacios que escojo y en los materiales que utilizo».
5 ) La trascendencia en diversos planos: Paco Nogales señala que trabaja sobre «las pérdidas y los mecanismos biológicos que los seres humanos tenemos para integrarlas en nuestra vida y obtener así el bienestar que nos permita la posibilidad de vivir; la muerte no como fin sino como estadio de un ciclo; las distorsiones emocionales que provoca no reconocer el propio dolor; los mecanismos culturales (prohibiciones y normas) transmitidos por generaciones que autentifican la supremacía masculina».
6 ) La sencillez y contención temporal: Antonio Gómez evita el ser «rebuscado y barroco, me gusta la sencillez, no complicar al espectador con demasiados elementos o efectos y limito su duración a no más de tres minutos».
7 ) La atención al yo profundo: Manuel Morales Espinosa se inclina por que sea «una exploración de uno mismo. Por lo tanto, la exposición ha de ser hacia uno, no hacia los demás. De ahí que la mayoría de las performances que se realizan fracasan, ya que están más en el ámbito del teatro: para los demás».
8 ) El conocimiento del otro en estadios enriquecedores: Valentín Torrens la entiende como «una práctica de la experiencia compartida, diferentemente percibida, que aporta un conocimiento personal en los presentes», y en la que performista y receptor «comparten una experiencia sin relación con el pasado, que se abre desde el presente al futuro».
9 ) La tensión sensitiva que produce el contacto directo con el público: Analía Beltrán se siente motivada por la circunstancia de que al «estar ocurriendo ante los ojos del espectador como algo verídico y en lo que, en muchas ocasiones, el propio espectador es partícipe, tiene una conexión directa con los sentimientos del público. Éste no tiene tiempo de reflexionar, sólo de sentir».
10 ) La acción como una variante de la actividad poética: Fernando Millán define sus performances como «una escritura expandida y plurisensorial, que trabaja con la iconización a la vez que con la experiencia directa».

IV. Hay, igualmente, una confianza crecida ante el panorama de posibilidades que ofrece la modalidad performática de cara a los años venideros: Nel Amaro cifra su optimismo tanto en «la incorporación de las tecnologías como en la capacidad de inventiva del ser humano»; Roxana Popelka es partidaria de una mayor «utilización de lenguajes, medios y soportes híbridos, en consonancia con posturas ideológicas propias de la sociedad de cambio de siglo». Yolanda Pérez Herreras cree que «las aportaciones nuevas deberían surgir de la exposición al riesgo, desde la experimentación de cada artista combinada con el sentido personal del arte», y Carlos Pina, por su parte, considera que una vía posible de desarrollo de la performance sería aquella «generadora de valores culturales». Sin embargo, para Paco Nogales todo eso pasaría por una mejor preparación técnica del operador, ya que «trabaja con su cuerpo y los sonidos o silencios que desprende y su relación con el espacio y el/los objeto/s y creo que danza y teatro pueden decir mucho sobre la preparación física/formal de un performer»; así como por eliminar la percepción de que «el arte es producción de objetos y es elaborado por “artistas excepcionales”».

Entre las valoraciones más ilusionadoras se encontraría la de Morales Espinosa, que piensa que «la aglutinación de disciplinas artísticas con que se nutre el actual arte de acción es lo que da espacio privilegiado a la búsqueda del arte total, que no es más que la búsqueda de la conciencia plena a la que queremos llegar». Este juicio puede complementarse con el convencimiento de Fernando Millán de que «las nuevas vías de la performance dependen de que las conciencias de los hombres y mujeres actuales estén dispuestas a aceptar los cambios perceptivos, conceptuales, vivenciales y colectivos que afectan a sus conciencias».

V. Actualmente, la práctica performática, sin olvidar los espacios urbanos y las dependencias de modesto y pequeño alcance, ha entrado en las universidades y en los centros de arte, involucrando a las instituciones culturales reticentes a las modalidades cuestionadoras de los roles gestores, que seguramente alguna vez sopesaron la hipótesis de atraerla a su radio de hipnosis por la vía económica o de las subvenciones. Sin entrar a evaluar las distintas concepciones y el poliformismo de las prácticas –que no ha sido en esta ocasión el objeto de nuestra indagación–, creo que lo más reseñable del ejercicio accionador ibérico es su impredicibilidad, y en esa piedra de toque residirá sin duda su verdadera e inexpugnable garantía de futuro.

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